Mais por menos
 - Entrevista com Jorge Macchi

A XXVI Bienal de São Paulo apresenta, até o dia 19 de dezembro, 135 artistas distribuídos pelos 30.000 metros quadrados do pavilhão de Oscar Niemeyer. Segundo o curador Alfons Hug, a mostra – cujo tema é "território livre" – pretende valorizar a autonomia da arte e os processos estéticos, enfatizando a divisão das obras por suportes como pintura, escultura, vídeo-instalação e fotografia.

Entre os artistas convidados, está Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963), que apresenta o trabalho "Caja de Música" (2004). A obra de Macchi vem recentemente se tornando familiar ao público de São Paulo, tendo ele participado, em 2003, da mostra Panorama da Arte Brasileira , no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e realizado exposição individual na galeria Luisa Strina. Independente da recente inserção de sua obra no sistema de arte local, sua aparição na Bienal foi, no mínimo, significativa. Em meio a mega-produções e a projetos espetaculares e de grande escala – maioria absoluta nas duas Bienais consecutivas curadas por Alfons Hug – o trabalho de Macchi se sobressaiu pelo tom íntimo, pela pequena escala e, principalmente – em referência à entrevista com o artista publicada abaixo – por demonstrar a força de transformação que pode estar presente em um movimento mínimo, característico da obra de Macchi.

Como a entrevista foi feita por e-mail, optamos por usar o português e o espanhol, ao invés de adotar o inglês como língua comum. Considerando a proximidade destes idiomas (e dos países de origem da entrevistadora e do entrevistado), publicamos o texto em sua forma original, bilíngue, e esperamos que isso não seja um entrave para a leitura.



Ana Paula Cohen: Gostaria de começar falando sobre o trabalho que você apresenta na XXVI Bienal de São Paulo. O vídeo foi escolha do curador, Alfons Hug, ou você pôde decidir o que apresentaria? Caso a escolha tenha sido sua, poderia me falar sobre os critérios que levou em conta para a decisão da obra e de como apresentá-la?

Jorge Macchi: Yo decidí qué obra iba a presentar en la bienal. La propuse a Alfons Hug y él la aceptó. En realidad no tuve mucho en cuenta el tema de la bienal porque me pareció muy amplio. Preferí presentar una obra que fuera una continuidad con otras obras mías, por ejemplo, "Música incidental" (1997), aunque con un soporte absolutamente diferente. En un principio pensé que "Caja de música" (2004) sería una video-proyección, pero con el tiempo me di cuenta que la imagen no podía ser tanto más importante que la música resultante de esa imagen. Por esa razón elegí una pantalla LCD de 20" y diseñé el espacio para que el sonido fuera percibido antes que la imagen. Por otro lado necesitaba intimidad, y por eso me decidí por un espacio cerrado y pequeño. Desde un principio este diseño espacial me impuso el problema típico de todas la bienales: ¿es posible mostrar una obra pequeña e íntima en un evento caracterizado por las grandes producciones? Mi respuesta fue sí, por dos razones, la primera fue que si yo estaba convencido de la obra que estaba presentando y hacía lo posible por presentarla como yo quería, aunque fuera íntima y pequeña iba a terminar viéndose; la segunda fue que la obra funcionaría por contraste con las megaproducciones. De hecho la sensación que tengo al visitar bienales (no es algo que me agrade mucho) es que necesito una isla, un lugar donde poder detener por un tiempo la ansiedad por consumir imágenes.

APC: A música aparece em sua obra de várias formas, seja em colaborações com músicos, como no caso de "Buenos Aires Tour" (2003), em que Edgardo Rudnitzky realizou paisagens sonoras nos mesmos locais em que você recolheu "vestígios" ou "impressões" referenciais de Buenos Aires; seja na partitura composta por textos recortados de jornal – criada em "Música incidental" –, ou mesmo em alguns de seus desenhos, em que pianos e suportes para partituras aparecem como protagonistas. Você pode falar um pouco sobre a relação de sua obra com a música?

JM: Estudié piano durante ocho años a partir de los 15 años y durante ese lapso de estudio bastante intenso, el piano fue un refugio, junto con el dibujo, ante las situaciones conflictivas que planteaban una tragedia familiar, la adolescencia y la dictadura militar. La música quedó ligada intensamente a ese período. Cuando pienso en “Música incidental”, y la convivencia de la pequeña pieza musical con los horrores expuestos por la crónica diaria de asesinatos y accidentes, no puedo dejar de relacionarla con aquella época.

Por otro lado considero a la música como un lenguaje absolutamente formal, una abstracción pura, y en este sentido cuando es originada por la figuración de la imagen, o la brutalidad de una crónica policial, produce un extrañamiento, una especie de realentamiento, que cambia para siempre el carácter del material original. En el caso de "Caja de música" el loop es muy importante porque la repetición al infinito del pasaje del mismo grupo de autos, y por lo tanto de la pieza musical originada por ellos, le da un carácter entre melancólico y siniestro que la imagen no posee.

APC: Muitos de seus trabalhos me remetem a obras de artistas brasileiros, como Cildo Meireles ou Mabe Bethônico, principalmente pelo processo de descontextualização de elementos do dia-a-dia, geralmente frágeis e efêmeros, e da recontextualização dos mesmos elementos, em pequena escala e em um ambiente de intimidade, com uma força enorme, com uma potência quase explosiva. De alguma forma, você subverte um processo mais usual ao fortalecer esses elementos pela ênfase na simplicidade e na fragilidade, ao invés de fazê-lo por meio do aumento da escala ou da espetacularização. Depois de deixar o prédio da Bienal, sua obra me pareceu uma das poucas que continua ressoando na memória, graças à "ilha" que você construiu para apresentá-la, e à potência que mencionei, presente no vídeo "Caja de música". Como você vê essa característica no seu trabalho, de uma forma geral? Você se identifica com alguns artistas contemporâneos, e vê algumas questões semelhantes nesse sentido?

JM: En general admiro a los artistas que logran mantener su obra dentro de una estructura formal fuerte, pero que no deja de lado una mirada despiadada de la realidad circundante. Me gustan las obras que son formalmente seductoras pero que esconden un secreto dentro de su belleza, como las plantas carnívoras. Soy partidario del movimiento mínimo, del menor cambio que origina la mayor revolución en la percepción de la realidad. Por esta razón, en efecto, Cildo Meireles es uno de mis artistas favoritos, junto con Tom Friedman o Francis Alys.

Con respecto a la escala de las obras, en general no trabajo con la espectacularidad, tiendo a una arte íntimo, que logre una conexión fuerte, casi individual con el espectador. No tengo muy claro el por qué, pero me gustaría que el espectador tuviera con algunas de mis obras la relación que podría establecer con un libro. En "Caja de música" una situación típicamente urbana aparece concentrada y transformada en una situación íntima (algo bastante usual en mis obras), de tal forma que cualquier espectacularidad iría en sentido contrario al trabajo.

APC: Considerando a possibilidade de criar esse ambiente íntimo a que você se refere em uma exposição de arte, nos defrontamos com uma questão polêmica: por um lado, há alguns artistas que renegam por completo o modelo do cubo branco – aquele criado dentro de um paradigma moderno de arte, para isolar a obra de "ruídos" do mundo exterior e propiciar ao público uma "experiência completa". Por outro lado, a arquitetura monumental de alguns museus, ou do pavilhão da Bienal, pode interferir negativamente na obra de artistas que não estejam interessados em lidar com questões arquitetônicas. Que posição você tem em relação ao tão criticado modelo do cubo branco? Quais são os formatos que te parecem mais eficientes para apresentar seus trabalhos, seja em grandes ou em pequenas exposições?

JM: Es muy difícil responder a esa pregunta porque depende de las circunstancias de una exposici ón. En algunas ocasiones necesito que el espacio se adapte absolutamente a mis necesidades, y cualquier interferencia de aspectos arquitectónicos propios del edificio es molesta para la obra. En otras ocasiones trabajo con el marco arquitect ónico o con las características físicas del espacio. Lo que sí considero importante en ambos casos es la autonomía de las obras en el caso de exposiciones colectivas: me estoy refiriendo a la polución sonora o visual, que se presenta como uno de los mayores problemas en casos como las bienales , y que de hecho fue una de las molestias que sufri ó mi instalación en la Bienal de São Paulo.

APC: Como você vê sua inserção no sistema de arte brasileiro – ainda um pouco restrito à arte internacional – depois de ter realizado exposição individual em uma galeria paulista e de ter participado do "Panorama da Arte Brasileira" (2003), no Museu de Arte Moderna de São Paulo?

JM: Gerardo Mosquera, el curador del último panorama, dijo que yo era el más brasileño de los artistas argentinos. No sé hasta que punto es así pero es un ámbito en el que me siento cómodo y en donde reconozco procedimientos creativos similares. Me ocurre esto con José Damasceno, Fernanda Gomes y por supuesto con Cildo Meireles. Y esto es algo que no me ocurre usualmente en Buenos Aires. Por otra parte Brasil es un país con una política cultural más clara que la Argentina, mucho más abierta al exterior, y eso fue muy positivo para mi obra.

APC: Mesmo que de forma sutil, pode-se identificar inúmeras questões políticas presentes em suas obras – seja no que diz respeito à violência de centros urbanos como São Paulo ou Buenos Aires, ou à possibilidade de se apropriar de informações "reais", legitimadas pela "instituição jornal", para construir a partir delas novas narrativas e significados. Nesse sentido, você identifica alguma relação de sua obra com a produção argentina dos anos 60 e 70, como por exemplo, a de León Ferrari?

JM: Los años 60 y 70 fueron años muy politizados en Argentina, y los artistas consideraron que no podían quedar afuera de ese proceso. Los artistas creían que con sus obras podrían ayudar a cambiar el rumbo de la historia , ayudar a resolver los con f lictos sociales que caracterizaron y caracterizan a nuestros pa í ses . Y o soy un escéptico absoluto en ese sentido. No creo que mi trabajo, ni el trabajo de ningún artista puedan provocar semejantes cambios. A lo máximo que puede aspirar un artista es a provocar una percepci ón diferente de la realidad circundante, y puede ser que eso en un muy, muy largo plazo provoque cambios a un nivel m ás allá del ámbito íntimo o individual. Pero por sobre todo estoy convencido de que si un art ista pu diera lleg ar a cambiar algo, no sé qué, eso se lograr ía siempre que el artista no se lo prop usiera . Por eso dudo tanto del arte considerado político, porque desde un principio pareciera ser alentado por un esp íritu de cambiar el estado de las cosas.

La cuestión política en mi trabajo funciona como una especie de background para poner en escena situaciones de encuentro, simultaneidades, paralelismos, coincidencias y accidentes. Es un poco lo que ocurre en algunos films en donde la acción (un romance, un asesinato) está a menudo enmarcada en un conflicto político. Esa acción es influenciada por la situación histórica pero ésta queda en un plano posterior, como la música incidental.

APC: Entendo sua posição quanto a arte considerada política dos anos 60 e 70. Mas talvez eu deva esclarecer que acredito que qualquer arte é política, apesar de as estratégias e assuntos mudarem no decorrer do tempo. Na minha opinião, o artista constrói um discurso, por meio de sua obra, que amplia uma compreensão padrão dos diferentes sistemas com que convivemos: reais, simbólicos, de linguagem etc. Se por um lado hoje vivemos a falência de todas as utopias das grandes revoluções, por outro creio que a força de uma posição crítica e ativa está em cada indivíduo, e a possibilidade de mudança, em pequenos atos do cotidiano. Considerando essa outra perspectiva do termo "política", você poderia falar mais sobre a idéia de ser "partidario del movimiento mínimo, del menor cambio que origina la mayor revolución en la percepción de la realidad"?

JM: Estoy absolutamente de acuerdo con el hecho de que todo arte es política. Entonces, ¿Por qué existe el término arte político, tan en auge en estos días? Yo estoy en contra de esta concepción. Prefiero los mínimos movimientos, los mínimos desplazamientos de la realidad cotidiana, los movimientos que no persiguen ningún fin determinado más allá del que implica crear una nueva percepción de lo que nos rodea. Eso es lo que persigo y por lo tanto imagino que hay otras personas que lo comparten. Hay un componente de vanidad en el arte pretendidamente político, como si el artista se considerara a sí mismo el portador de verdades para el resto de los mortales. Repito, creo que un artista puede cambiar efectivamente algo en la estructura política que lo contiene siempre y cuando no se lo proponga. Creo que partiendo de la individualidad, de satisfacer las propias búsquedas, es como se puede llegar a tener una presencia en el resto de las personas, y quizás de esa manera producir un cambio.

APC: O acaso está sempre presente na construção de seus trabalhos, como no vidro quebrado em cima do mapa da cidade de Buenos Aires, cujas rachaduras indicariam o caminho a ser seguido para criar o guia de BA ("Buenos Aires Tour"), ou na combinação de linguagens a princípio incompatíveis para gerar uma composição inesperada, como em "Música incidental" ou em "Caja de música". Já nos recortes de jornal que se referem a acidentes, está presente um aspecto negativo do acaso, relativo à perda de controle sobre a própria vida. Você pode falar sobre a importância deste tema, o acaso, no seu trabalho?

JM: Coincido en que tengo una concepción bastante dramática del azar 1 , y esto lo digo analizando la imagen subyacente en mis trabajos porque concientemente no tengo una posición muy clara con respecto al tema. El azar es una fuente de descontrol, y quizás por eso en casi todos mis trabajos el azar, una vez acaecido el accidente, aparece congelado, estabilizado, como si ese evento imprevisible fuera el basamento para una nueva estructura a construir. El Buenos Aires Tour es eso, una construcción absolutamente obsesiva estructurada sobre un accidente, representado por un vidrio quebrado sobre el mapa de Buenos Aires. Mi concepción del azar difiere diametralmente de la idea situacionista, en donde la deriva es no sólo el origen sino también el que determina el desarrollo de la obra. La situación política en nuestros países puede ser el origen de esta concepción: todo puede cambiar radical e irremediablemente en cualquier instante, aunque no descarto situaciones de mi propia historia que me pueden llevar a esta concepción. En un sentido amplio toda existencia es una sucesión de accidentes y de reacciones frente a esos accidentes.

APC: Você acredita que a escolha por viver em Buenos Aires, independente da instável situação econômica e política de nossos países e de seu sucesso profissional no sistema internacional de arte, é uma decisão político-afetiva que interfere na produção de seu trabalho? Pergunto isso não apenas pela referência a Buenos Aires presente no guia ("Buenos Aires Tour"), mas pelo fato de você ter convidado um músico e uma escritora argentinos, que vivem fora do país, para voltarem, enfrentarem a cidade e colaborarem na produção deste "guia íntimo" da capital argentina.

Buenos Aires es mi punto de referencia, mi base. Es el lugar del que conozco los códigos y donde me siento cómodo. No siempre el mejor lugar para vivir y trabajar es el que tiene la mejor y más estable situación económica y política. Esto lo comprendí después de dos años de permanencia en Europa. Sé que hay artistas que necesitan estar en los centros neurálgicos del arte contemporáneo. A mí eso me distrae demasiado, siempre tengo la sensación de estar perdiéndome algo: vivir en Londres fue en ese sentido un infierno. Y fue precisamente después de Londres que decidí que Buenos Aires sería mi lugar de residencia. Claro que esto lo pude hacer porque tuve la posibilidad de viajar permanentemente durante estos años. Si no, hubiera sido muy claustrofóbico.

Buenos Aires es además la ciudad de la cual surgen muchas de mis imágenes y obsesiones. No es una ciudad armoniosa, esta llena de contradicciones, y eso crea una sensación simultánea de amor y de rechazo. Es algo que no me pasó en otra ciudad, quizás porque no llegué a tener pasado en ellas. Esta es la razón por la que llamé a dos porteños para que colaboraran en el Buenos Aires Tour, porque conocían la ciudad y porque tenían un pasado en ella. De no haber sido así, quizás el trabajo hubiera quedado reducido a una cuestión más turística, más externa. Cuando pienso en este proyecto lo veo como un autorretrato en tres partes: el mapa de la ciudad y la ciudad misma dejan de ser el soporte de unos itinerarios turísticos para transformarse en un espejo.

1. N.A. "azar" é a tradução de "acaso", no espanhol.