Selecciones

“Music is permanent; only listening is intermittent”
John Cage, Composition in retrospect

Erik Satie fue, también, un coleccionista. Una vez un amigo le preguntó qué quería para su cumpleaños. “El otro día vi un pañuelo precioso...”, contestó. En su armario, después de su muerte, fueron encontrados 84 pañuelos idénticos, junto a doce idénticos trajes de terciopelo y muchos (muchos) paraguas. Cuando componía, Satie también trabajaba con la ironía.

Jorge Macchi disfrutaría de ese relato. De hecho, a las preguntas, responde siempre con la anécdota y la ilustración –tan lejana, tan diferente de su trabajo mismo. La conversación fue, en definitiva, el relato múltiple de diferentes procesos constructivos; las historias, los detalles, las generalidades que de ellos se desprendieron. En esas fábulas, indudablemente, está la esencia de un pensamiento, una cierta mirada poética, el lenguaje del ejemplo y la metáfora.

I. Nocturno , 2000: hoja, pentagrama, clavos. “Es una imagen que tuve y enseguida la hice: puse la hoja sobre la pared y empecé a clavarla en el lugar donde irían las notas en el Nocturno de Satie. La distribución de las notas es la mano derecha, la melodía del Nocturno ”. Del detalle de la experiencia, Macchi desprende, siempre, por extensión, la máxima y, por lo tanto, una nueva herramienta para comprender su modo de percibir el arte. “Satie siempre tiene una relación humorística con la música romántica. Para mí es importante esa conexión humorística con el pasado. Su relación con la emotividad es un poco la que yo tengo: es referirse a la emoción a través de la ironía. Satie es muy claro en eso. Vos ves sus acotaciones en las partituras y te das cuenta de que todo el tiempo está riéndose de algo que finalmente es emotivo. Esa distancia existe en todo mi trabajo. Creo que todo acercamiento es a través de ese tipo de humor”.

La ironía, el humor: diferentes nombres de la distancia. Jorge Macchi se separa para elegir, para enfocar, para contextualizar. Cuidadosamente decide qué elegir. Huye de la pintura, no gusta de los grandes movimientos: para pintar “hay un montón de decisiones sobre el momento de hacer”. Por eso, los objetos. “Soy partidario del mínimo movimiento, la mínima acción sobre el material; lo muevo lo mínimo posible y lo muestro. A veces funciona y otras es un desastre, pero me parece que si en algo me reconozco es en ese gesto”.

“Mirar y seleccionar, ese es mi trabajo. En la medida en que el objeto está cambiado de contexto, de función, de escala y hay una oscuridad alrededor, uno centra la atención inmediatamente en él y tiene otra significación. Por supuesto que no es un método mío: desde Duchamp eso es moneda corriente en el arte contemporáneo. El trabajo de todo artista es un trabajo de selección: un pintor que está delante de su tela elige constantemente colores. A mí no me gusta elegir colores, prefiero elegir determinadas formas u objetos que me llamen la atención”.

II. Música incidental , 1998. Antes de empezar a narrar, fascinante y detallado, el largo recorrido que terminó transformando las paredes de su estudio en Delfina en Música incidental , Macchi recuerda algunos mojones en el camino (etapas anteriores, objetos que vuelven táctil un proceso mental). “El primer antecedente es Pentagrama y, enseguida, ese otro pentagrama hecho de pelos, A.B. Tenía la imagen de hacer una partitura que no tuviera notas, en la que el soporte de la música fuera la música. Entonces los pelos fueron una primera solución”. Por otro lado, ya tenía la imagen de que las líneas fueran textos pero todavía no sabía cuáles y lo dejé estar”. En ese momento Macchi viajaba por Europa: de Rótterdam a Londres (con unos pelos de mujer en un sobre). “En Inglaterra, me puse a leer diarios, un poco para ejercitar el inglés y para enterarme qué estaba pasando en el mundo. Sin saber porqué empecé a juntar noticias que me llamaban la atención. Eran todas noticias policiales”. Y un día, cuando se dio cuenta de la regularidad, del patrón de sus recortes, compró un rollo grande y lo puso en la pared. “Empecé siguiendo el orden de las cinco líneas. Cuando terminé la primera noticia me di cuenta de que me encontraba con un problema: tenía que hacer algún tipo de separación entre una noticia y otra. Entonces tomé el camino más rápido: dejé un centímetro y empecé con la siguiente. Cuando estaba terminando la primera página, me alejé y vi que quedaban puntos que, de alguna manera, eran notas. Podía determinar qué nota era (por la altura) y su duración (por la distancia que había entre los puntos). Como había un piano ahí en Delfina hice la traducción a una partitura y me fui a tocarla: fue imposible porque no había ninguna regularidad, los tiempos eran absolutamente caóticos. Como para mí era importante respetar justamente eso, aunque nadie se fuera a dar cuenta, quería crear una especie de canon. Me puse absolutamente obsesivo y decidí, sin saber porqué, que la pieza iba a durar tres páginas. Las hice, llamé a un amigo músico y le pregunté si eso se podía transformar por computadora a sonido de piano”. Se pudo, y ese sonido artificial de piano acústico colgó, en una melodía de cinco minutos repetida, infinita, de los únicos auriculares de la sala.

III. Nocturno , 2001. “Con la música tengo una relación de admiración absoluta. Me parece que logra lo que es casi imposible en las artes visuales: ser absolutamente abstracta y alcanzar el máximo de sensación. La música no se puede explicar, es sensación pura y abstracción al mismo tiempo. Lo que pasa es que la abstracción musical no es la abstracción en las artes plásticas, no tiene nada que ver. Generalmente a mí el trabajo abstracto en las artes visuales me da la sensación de un trabajo excesivamente formal y eso no me interesa en lo más mínimo. Lo que yo más ansiaría es hacer una “obra” que tenga la potencia sensorial que tiene la música pero por otro lado ir más allá de la forma. Creo que lo que más se acerca de lo que hice últimamente es Nocturno ”.

Un Nocturno es una composición musical romántica de carácter sentimental . Nocturno es, también, una instalación que Jorge Macchi pensó para los techos abovedados de Sala 10 del Centro Cultural Recoleta. En sus recovecos góticos, sesenta esferas de luz, blancas, con cruces verdes, como de farmacia, iluminan, solas, la sala. “ La instalación remite a sensaciones contradictorias relacionadas con la noche en la medida en que la oscuridad puede ser vista como el peligro latente, o como el ámbito de la intimidad. El título alude a estas sensaciones al referirse a lo que vela o acecha en la oscuridad de la noche, y a la composición musical : en un punto es abstracto y es imposible hablar sobre eso pero hay una sensación que es mucho más fuerte que toda explicación”.

Frente a la pregunta por el arte conceptual, Macchi hace un gesto de escape, primero, esgrimiendo aberración por las etiquetas y, luego, de manera didáctica, pausada y prolija, desarrolla una larga explicación histórica para concluir: “creo que mi trabajo tiene componentes del arte conceptual, y de mil otras cosas, pero no diría que es conceptual, diría que mi trabajo parte en casi todos los casos de una imagen y que esa imagen no es dejada de lado en función de la idea que se va a desarrollar. A lo sumo parte de una idea poética, no de una reflexión sobre el lenguaje mismo del arte que es lo que siempre se veía en el arte conceptual”.

Otras etiquetas, en cambio, parecen funcionar como referencia, como descripciones nominales de determinados momentos artísticos. Las categorías, como algunas respuestas que juegan con la parodia de voces formales (la misma frase, engolada, dijo Macchi en más de una ocasión: “el arte, el arte, el arte. ¡Qué ambiguo e insondable es el arte!”) son el modo de señalar etapas. Así, Jorge Macchi fue pintor, artista plástico y artista visual, en fases sucesivas y delimitables. “En la escuela de Bellas Artes yo hubiera dicho: soy un pintor. Cuando estaba terminando la Escuela ya era más confuso, porque había empezado a trabajar con materiales de desecho y las cosas que hacía ya no eran pintura: de repente se transformaban en objetos. Después, eliminé absolutamente la idea de bidimensión y me fui a los objetos. En ese momento (1985, 1986), empecé a pensar la idea de definirme como un artista plástico. Después se complica más porque empiezo a trabajar con el espacio arquitectónico, ya no es la idea de un objeto independiente sino en relación con la arquitectura. Más tarde aparece el teatro: la primera escenografía que hice fue en el 93, para Uriel Milsztein y después empecé con el taller de experimentación escénica de la Fundación Antorchas. En ese punto surge la necesidad de usar el término “artista visual”. En definitiva, lo que unifica todas las cosas que yo hago es lo visual y, por otro lado, es mentirosa la palabra “plástico” de “artista plástico”: el término alude a un carácter plástico del trabajo visual y tengo la sensación de que el trabajo visual puede no ser plástico. Hay trabajos que justamente niegan la plasticidad, el goce de la materia: trato de pensar qué carácter plástico tiene un video, o la escenografía de Julia. Una tragedia naturalista (de Strindberg, dir. Alejandro Tantanián), por ejemplo y es difícil. No relaciono la palabra “plástico” con este tipo de cosas. Por eso el término que unifica todas esas actividades medio caóticas es el de artista visual, que es el que estoy usando ahora y que voy a poner en mi próxima tarjeta”.

Este itinerario marcado por las detenciones, ritmado, tal vez, por una obsesiva necesidad de precisión léxica, también tiene su hilo conductor. Una concepción variable y extremadamente personal del desecho recorre el trabajo de Macchi.

“Antes yo trabajaba en La Boca con material de desecho (chapas, maderas) y ahora empiezo a ver una continuidad con mi trabajo actual: a pesar de que todo es mucho más limpio (papeles de diarios que parecen limpios; todo es muy prolijo, las hojas blancas), se sigue hablando de basura. Lo que cambió simplemente fue el enfoque conceptual del desecho. Mientras que en un principio el desecho era literal -la basura que se encuentra en la calle-, la aproximación ahora es hacia aquello que se desecha pero no literalmente. Son cosas que ni siquiera la gente tira a la basura; lo que se desecha en el momento de leer, por ejemplo. El carácter de desecho viene con la existencia, no es algo que en un momento sirvió y luego no, es algo que es desecho desde el momento de nacer. Obviamente las noticias de Crónica son desecho antes de que aparezcan en el diario, como los bordes.”

A partir de ahora (el ahora es, claro, el momento de una lectura particular), este texto queda a la merced de las cuidadosas y selectivas tijeras de Macchi. Tal vez, en obra, sobreviva el resto, ese borde blanco que lo rodea, un capítulo posible de la biografía del artista.