Jorge Macchi – La anatomía de la melancolía

“Show me slowly what I only know the limits of”
Leonard Cohen

1. El objeto ansioso

En el primer contacto, la obra de Macchi provoca una impresión desconcertante: la de hallarnos frente a una incertidumbre de baja intensidad y, al mismo tiempo, poderosa, escondida dentro o detrás de un objeto que, en principio, se anuncia a sí mismo como algo formalmente puro e inocuo. Dicho de manera más simple, la obra de Macchi puede ser entendida en términos de la diferencia entre la comprensión lógica que tenemos del mundo y nuestra experiencia sensible de él. En palabras de Clarice Lispector, “Pensar é um ato, sentir é um fato” [Pensar es un acto, sentir es un hecho], un modo maravillosamente conciso de expresar la relación entre pensamiento y emoción.
En una obra temprana como Escalón, el simple hecho de presentar un solo escalón, sustraído de una escalera, cambia nuestra lectura del objeto de modo tal que, de pronto, lo vemos como un ataúd irregular y extraño y, a la vez, como una escalera que no lleva a ninguna parte, como un escalón en el vacío. Esta forma de encuentro de distintos sentidos sobre un mismo objeto es típica del afán de Macchi por producir múltiples capas de resonancia. Casi como si el objeto estuviera dentro de una cámara de ecos donde la memoria personal se choca con ideas filosóficas. Ahora bien, para que esta resonancia sea posible, el objeto tiene que conservar como cualidad básica un obstinado silencio, es decir, no es posible hacer demasiado explícitas sus intenciones sin que la obra corra el riesgo de volverse didáctica o meramente ilustrativa.

El hecho de que Macchi evite lo ilustrativo o lo didáctico es, a la vez, una elección personal y síntoma de un momento histórico. Si el término “arte post conceptual” existiese, se aplicaría perfectamente a su obra. Crecer en los años ochenta en Buenos Aires implicaba vérselas con un panorama artístico dividido entre la herencia de los conceptualistas políticos, reunidos en torno a Jorge Glusberg, y la pintura expresionista de gran escala, cuyo epítome era Guillermo Kuitca. A riesgo de simplificar excesivamente la cuestión, podríamos decir que Macchi suma el contenido expresivo y psicológicamente cargado del pintor al lenguaje visual claro y puro del conceptualista. Pero, por supuesto, donde su obra difiere es en el carácter no narrativo de la expresión. Más que crear escenarios dramáticos o retablos, la obra de Macchi espera que el espectador aporte asociaciones y haga su propia lectura. En tanto no se apoya en una escena ya armada o en un pretexto conceptual, la obra corre un riesgo mucho mayor de ser incomprendida o tildada de hermética, pero es precisamente esa sensación tan cautivante de querer asir una imagen que parece flotar en el éter la que hace a la obra de Macchi tan emocionante y difícil de clasificar.

Mucho se ha pensado sobre las conexiones que existen entre Macchi y el espíritu intelectual de Buenos Aires, como así también con la filosofía y la poética de Jorge Luis Borges. Mucha menos atención se ha prestado, en cambio, a las operaciones formales que organizan su producción, así como a la dificultad que hay de determinar modos estables de lectura sobre las obras. En sus trabajos tempranos más logrados, como Untitled, en el que se ve una almohada cubierta de vidrios rotos, o Pentagrama, donde otra almohada aparece fijada con cinco cuerdas a una pared, las lecturas pueden versar tanto acerca de la violencia política como del sufrimiento de un insomne que pasó una noche en vela. Lo importante aquí es que no hay explicación capaz de agotar las posibilidades contenidas en el objeto, ni texto capaz de sustituir la experiencia que implica encontrarse frente a él.

En este sentido, que Macchi elija objetos cotidianos resulta significativo. Por medio de las operaciones más simples, estos objetos sufren un proceso de desfamiliarización, al punto de que lo obvio se vuelve excepcional. Es casi como si la fracción de segundo que media entre la percepción y la comprensión hubiera sido ralentizada y cargada de contenido. Pensándolo así, su obra guarda paralelos con la de Waltercio Caldas, que logra un similar sentido de desconcierto. Claro que con un lenguaje más formal, opuesto a la sensibilidad más emocional y vulnerable de Macchi. Esta necesidad de aminorar la velocidad y complicar la brecha que existe entre una imagen y su significado responde, en parte, a la creciente complejidad de los mensajes visuales que nos rodean. Jimmy Durham, citando a Gabriel Orozco, dice que el arte ya no puede aspirar a ser emocionante porque eso Benetton siempre lo va a hacer mejor. El camino, para algunos artistas contemporáneos, consiste en comenzar por el otro extremo del espectro, esto es, por observar lo cotidiano y tratar de restablecer el sentido y la complejidad por medio del simple acto de mirar atentamente.

2. Vidas paralelas

En dos obras llamadas Vidas paralelas, dos accidentes ocurren al mismo tiempo. En una de ellas, una caja de fósforos abierta muestra los fósforos ordenados de forma idéntica en uno y otro de sus dos compartimentos; algo que, ciertamente, podría suceder en el ámbito teórico de la estadística, pero que nunca esperaríamos atestiguar. En la otra obra, dos paneles de vidrio aparecen rotos exactamente de la misma manera.
La relación entre suerte y accidente es una constante en la obra de Macchi. Por un lado, es posible leerla en términos metafísicos, como una prueba de que el universo contiene y prevé todo acto posible, de modo que la posibilidad de encontrar dos paneles de vidrio idénticamente rotos es, en última instancia, sólo cuestión de tiempo, suerte o paciencia. Este es el universo tan elegantemente descrito por Borges en “La Biblioteca de Babel”. Sin embargo, la elección del título, Vidas paralelas, introduce inmediatamente una nota personal y emocional más allá del alarde intelectual. La búsqueda de la pareja perfecta, la tentadora creencia de que el alma gemela perfecta existe, sólo que no sabemos dónde, es un cliché de la vida sentimental. Por otra parte, la imagen a la que nos enfrentamos en ambos casos es un accidente, algo que trastoca el orden previsible de las cosas. El vidrio roto nos conduce de manera inmediata y directa a otro cliché emocional: el paisaje dramático de una separación traumática. Otra vez, contenidos contradictoria y emocionalmente cargados entran en conflicto entre sí, en ambos casos a partir de objetos que prácticamente no han sido tocados por el artista.

Las obras de la serie Vidas paralelas, quizás más que las de ninguna otra, muestran cuán distante está la lógica de Macchi de los modelos hegeliano o platónico, según los cuales, cuanto más puro es el objeto, más cerca está del arquetipo abstracto. En el caso de Macchi, cuanto más simple y limpio es el objeto, más referencias contiene y más personales y sentimentales son esas relaciones. La estrategia del mirar oblicuo y concentrado podría incluirse en la lista de medios de la obra de Macchi; de la misma manera, el sentido del humor refinado y oscuro. La caja de fósforos y el vidrio roto resultan casi tontos en su falta de pretensión y elaboración, pero, al mismo tiempo, lejos están de parecerse a las obras intencionadamente torpes o adolescentes de muchos de los contemporáneos de Macchi en la escena internacional del arte. El carácter esencialmente adulto de su obra, el aire resignado y nostálgico, son aún más notables por el hecho de que provienen de un artista que estaba al comienzo de la treintena cuando produjo algunas de sus sus obras más delicadas y significativas.

3. Música incidental

Cuando Macchi dejó Buenos Aires en 1996 en busca de nuevos horizontes, su primera escala fue Duende Initiative, en Rotterdam. Ése sería el inicio de un viaje de varios años por distintos programas de residencia artística en Europa. Semejante paso puede leerse, a la vez, como un esfuerzo por ir más allá de las limitaciones de la escena porteña y una manera de aguijonear el deseo de probarse a sí mismo en un nuevo contexto. El sentido de desplazamiento, vulnerabilidad y malentendido creativo que surge siempre que uno se asienta en un nuevo lugar terminaría siendo el factor central de su obra en los años siguientes.

Una de las primeras obras producidas en esa residencia, Accident in Rotterdam, fue un avance decisivo hacia una práctica más conceptual y un alejamiento de las obras más esculturales u objetuales producidas en Buenos Aires. En Accident in Rotterdam, dos autitos de juguete chocan en la intersección producida en el piso del estudio por la sombra de una ventana. Una vez más, las referencias abarcan desde la literatura (Edgar Allan Poe), hasta la sensación de ansiedad que se tiene al cabo de una separación, tamizadas por un sobrecogedor sentido de desgracia, dado que el accidente y la suerte se encuentran una vez más en un lugar improbable. Esta obra, quizás, más que ninguna otra, sugiere la existencia de un mundo paralelo al nuestro, y que si lo buscamos lo suficiente lo vamos a encontrar. Aquí hay un pasaje del Macchi productor de objetos ansiosos al Macchi vidente de un mundo misterioso que se encuentra justo debajo de la superficie de la banalidad. Esta habilidad para encontrar lo significativo en las cosas cotidianas tiene muy poco que ver con un lenguaje formal y todo que ver con un refinamiento de la sensibilidad y con un ojo capaz de detectar lo extraordinario en lo trillado.

Durante una residencia en Londres, las historias estrambóticas, violentas y aparentemente insensatas de la prensa popular británica capturaron la atención de Macchi. Eran historias de trágicos accidentes que escapan a toda explicación racional, pero en las que quedan registrados los momentos más traumáticos de la vida de ciertas personas. Para su exposición en la Universidad de Essex, en 1998, Macchi recortó una de estas pequeñas historias que aparecen en las páginas internas de los periódicos – la de una babysitter que se había quedado dormida sobre el bebé al que supuestamente tenía que cuidar – y la amplió hasta llevarla al tamaño de la gran vidriera en el frente de la galería. La escala gigantesca del texto, la magnificación que experimentó al pasar de una ubicación literalmente marginal en el periódico a la exposición pública, obligó a aceptar la naturaleza ridícula y trágica de la historia y produjo la sensación trasgresora de que tal historia no pertenecía a este mundo o, peor todavía, de que de algún modo era graciosa. Una vez más, basta concentrar la mirada en un objeto que parece insignificante para que emerjan su relevancia cósmica y su capacidad de desestabilizar las expectativas.

Macchi llama a este tipo de noticias “música incidental”, en referencia a las bandas sonoras de las películas que ayudan a crear un clima, pero que nunca pasan de ser música de fondo. La instalación Incidental Music, de 1997, resultó clave en la articulación del desplazamiento de esa música, desde el fondo al primer plano; además, fue la primera vez que la música pasó a ser un elemento esencial de la obra de Macchi. En Incidental Music, una enorme selección de estas historias de accidentes y hechos violentos, tomadas de la prensa popular, aparece pegada en tres grandes hojas de papel. Las historias están dispuestas en líneas rectas de modo tal que forman notaciones musicales. Los pequeños espacios que se generan en los renglones donde una historia termina y otra comienza son la base de una composición que puede escucharse con unos auriculares que cuelgan del techo. Mientras el espectador sigue con los auriculares la tranquila composición estilo Satie, se crea un ciclo perceptivo entre la belleza formal de la obra y la naturaleza sangrienta y aleatoria de las historias. La música misma está tomada por la tensión entre intención y accidente, dado que las notas surgen de una decisión que nada tiene que ver con las leyes de la composición; aún así, no podemos evitar buscarle un propósito y un sistema a esa música con tanto empeño como intentamos encontrar una razón que explique la existencia de estas historias y un modo de justificarlas o entenderlas.

El uso que hace Macchi de la música señala nuevamente una diferencia fundamental respecto del tropo musical en la modernidad, considerado entonces la forma de arte ideal y más pura. Al generar música a partir de historias sensacionalistas de violencia, o con delgadas hebras de cabello humano (A.B.) o mediante la disolución de las notas con gotas que podrían ser de lluvia o lágrimas (La Tempesta), Macchi se vale de la música casi como de un ready made cultural, como de un imán al que se adhieren estereotipos y atribuciones personales y colectivas. En la obra Time Machine, de 2005, hace un loop con finales de películas de Hollywood de la década del cuarenta, de modo de crear la banda sonora de una película de terror a partir de los heroicos cierres de los films originales.

4. Rotterdam o cualquier parte

El traslado de Macchi a Rotterdam en 1996 fue crucial: allí adoptó una más clara actitud de flâneur frente al mundo que lo rodeaba, como si se hubiese convertido en una antena capaz de sintonizar el potencial absurdo de la vida cotidiana. Con la serie Monoblock, Macchi había descubierto la potencia poética que reside en el acto de sustraer el texto de las hojas impresas, de modo de dejar en éstas una profunda ausencia (si es posible el oxímoron). En la serie de mapas recortados, Macchi creaba nuevamente la metáfora visual de un mundo de ausencia y añoranza. La Guía de la inmovilidad es una guía de la ciudad de Buenos Aires a la que le han extraído todas las manzanas; sólo queda un remanente esquelético de la ciudad. En un cierto nivel, estas sustracciones ponen de manifiesto la inversión entre primer plano y fondo que se da en la mayor parte de la obra de Macchi. En este caso, en un nivel a la vez formal y de contenido. La transparencia del papel genera una contaminación visual a causa de las manzanas faltantes; al mismo tiempo, ciertas expectativas son defraudadas, pues es el camino mismo el que se transforma en destino, en la medida en que no hay edificios ni puntos de referencia, sino sólo líneas de conexión.

La idea de mapa psicológico o de recorrido por la experiencia de una ciudad fue concretada en Buenos Aires Tour, proyecto en colaboración con la poeta María Negroni y el compositor Edgardo Rudnitzky, asiduo compañero de trabajo de Macchi a partir de entonces. El proyecto marcó el regreso de Macchi a Buenos Aires después de muchos años en Europa. Este libro-guía alternativo de Buenos Aires fue para él la manera de renegociar y redescubrir su propia ciudad. Más que una ciudad vacía, Buenos Aires Tour representa un camino a través de distintos barrios y experiencias intensas. Si bien es cierto que, dentro del arte contemporáneo, la producción de mapas se ha convertido prácticamente en un cliché, la aproximación que hace Macchi a su entorno debe más a la necesidad de encontrar una estructura capaz de contener sus ambivalentes reacciones al entorno que al intento de ilustrar un determinado fenómeno social o cultural. El libro-guía, en Buenos Aires Tour, subvierte todo lo que podríamos esperar de una guía turística: incluye hasta el facsímil de una nota escrita por un suicida y encontrada en una de las caminatas.

Más o menos por la misma época en que trabajaba en Buenos Aires Tour, Macchi se dedicó a realizar otro cuerpo de obra que implicaba caminar por la ciudad recogiendo rastros. Víctima serial representa uno de los ejemplos más contundentes de una sensibilidad librada a su propia suerte en la ciudad. Varios tipos de inscripciones y señalizaciones urbanas fueron filmadas en una secuencia de la que resulta un mensaje violento, paranoico y amenazante. Lo que el mensaje da a entender es que todo el mundo efectivamente está ahí afuera para agarrarte, es sólo cuestión de saber leer los signos. Este paulatino y selectivo filtrarse de un contenido emotivo en textos funcionales o comerciales se produce también en muchas obras hechas con periódicos recortados, en las que una frase sola queda colgando en el hueco practicado a un papel.

5. De aquí a la eternidad

Desde su primer vídeo, La flecha de Zenón, hasta el más reciente Vanishing Point, Macchi se ha interesado por las representaciones del infinito. En el vídeo, la paradoja de Zenón se traduce elegantemente a la cuenta regresiva del comienzo de una película, de modo tal que la subdivisión del último segundo retrasa indefinidamente el inicio del film. Un principio similar se aplica en Vanishing Point, donde el diseño del empapelado parece desaparecer en el ángulo de dos paredes. En ambos casos, la comprensión lógica del infinito queda explicada y contradicha simultáneamente por aquello que tenemos delante de nuestros ojos.

La representación visual del infinito es uno de los grandes problemas que han acosado a científicos, artistas y filósofos durante siglos. La imposibilidad de encontrar un equivalente visual de la idea de una extensión continua y sin fin de nuestro espacio físico demuestra que cualquier intento de hacerlo se revelará de inmediato como algo limitado e incompleto. Estas obras en las que Macchi arma una estructura mental para hacernos pensar el infinito mientras vemos el infinito plantean una de las preguntas centrales de su producción. Si no podemos confiar en que nuestros ojos nos digan la verdad, porque el conocimiento no puede ser probado por medio de la visión, ¿cómo podemos aspirar a organizar el mundo visualmente si estamos desgarrados entre lo que sabe nuestra mente y lo que ven nuestros ojos? La obra de Macchi parecería sugerir que si bien no podemos confiar en lo que vemos, es lo único en lo que podemos apoyarnos. Lo que ves ciertamente no es todo lo que hay, pero es un punto de partida tan bueno como cualquier otro.

Gabriel Pérez Barreiro